如何評判一首詩的優劣（中）

作為導引進入幻象奇境魔咒的「文字」

「意溢於言表」，是以「外部的形體、符號能否充分傳達內在的意旨、情志」之觀念為基礎發展而來的審美意識。
也就是說，文字作為一種超越時空之可以有效確保人際溝通的符號系統，究竟扮演著怎樣的角色，是媒介？還是干擾？我們都知道情志是抽象的概念，符號卻是承載有限內涵的標示，所以想憑藉有限內涵的符號完整傳達情志，則幾乎是不可能的！猶如戰國時期公孫龍子的「離堅白」論， 乃至佛經中「盲人摸象」的故事， 其中透過不同的感官去獲取外物訊息，就好比意圖經由承載有限內涵之符號去認識情志的全貌，如何可能？因此，晉人陸機便曾於〈文賦〉中，提及詩文創作的困難正在「意不稱物，文不逮意」，總是苦惱於無法通過文字，盡可能準確且完整地傳達主體情志。

但進入唐代以後，文士對「意」的審美追求又登上了一級新台階，且對文字似乎也有更深一層的認識：
聚焦於文字的導引作用，而不再只是相對強調使用文字的精確程度。
於是可以看到釋皎然對「語近而意遠」和司空圖對「味外之旨」的企尋，主張對於字詞的靈活運用，能在修辭敘事的輔助下，產生導引讀者進入幻象奇境的魔力。
而於北宋中期風靡詩壇近百年的梅堯臣，同樣承續了這種觀點，面對歐陽脩的請益，梅堯臣毫無保留地和盤托出，表示創作是以精鍊的語句體現獨特而充滿個性的意境為極則，因之成就「狀難寫之景，如在目前；含不盡之意，見於言外」的審美感受，並列舉不少唐人詩句以為證明。

其中提及溫庭筠〈商山早行〉的「雞聲茅店月，人跡板橋霜」一語，全句均由名詞所構成，猶如零散的積木一般，悉憑讀者恣意拼湊想像：
彷彿隱約聽見山間早雞斷斷續續的啼鳴，而朝日尚未東昇，天上星月仍舊依稀可辨，與滿地的嚴霜交相輝映，似乎感受到那沁入肌骨的料峭春寒，與天地間的清冷寂靜，頓時眼前那供人往來通行的橋面上，竟於一片潔淨的白霜間，印著幾許格外分明的足跡。
有趣的是，這段描寫並不是以生動呈現春晨景象為旨趣，而是為了刻畫奔波的勞苦之情：
值此凌晨之時，由稍早留下的足跡，不難想見那位趕路的行人，非但必須承受著天寒地凍的煎熬，恐怕也未能獲得充足的休息，儘管沒有任何針對行人的正面敘述，卻充分體現出行人奔波的艱辛和孤獨，從而引發溫庭筠內心的強烈共鳴。
這不正是「含不盡之意，見於言外」嗎？

再以唐人白居易的樂府詩〈賣炭翁〉為例，白居易以一位年邁而於荒山間砍柴製炭的勞動者為主角，這位老翁賣炭營生，只為購置禦寒的衣物和裹腹的食糧，但酬勞微薄。所以儘管自身衣著單薄，卻仍舊翹首期盼著嚴寒天氣以抬升炭的售價，且還能提高銷量，於是敘述道：
「夜來城外一尺雪，曉駕炭車輾冰轍。牛困人饑日已高，市南門外泥中歇。」

上天彷彿聽見了老翁的心聲，一夜間竟漫天飛雪，大地冰封。
老翁見狀，一早便急著趕牛車進城，喜出望外之情可是溢於言表。只是人、畜行走在冰面上，可謂滯礙難行而異常艱險，好不容易進了城，卻已日上三竿，人、畜雙雙累得坐臥在泥地裡歇息。
而這段敘述的意旨，其實並不僅只於刻畫老翁的辛苦，徒勞而無功才是關鍵：
從「冰轍」到「泥中」，正體現出老翁從「希望」到「絕望」的心路歷程，路上冰面化為泥濘，意味著氣溫不斷回升，炭的市場需求下降，價格自然也不再佔有優勢，老翁的努力可以說是竹籃兒打水──一場空呀！

白居易僅僅運用了看似淺近簡易的「賦」筆，卻充分體現出「意溢於言表」的絕妙美感。

原來還有這層意思啊！

「多重含意」，主要是指古典詩能於寥寥數語間蘊藏豐富的內涵。
也就是說，在創作歷程中，妥善運用了古典詩的特質，從而於最大限度擴充讀者對詩意的理解與想像。

那麼，古典詩特質的具體內容究竟為何？
葉維廉於《中國詩學》一書，曾經比較分析我國古典詩與西方詩歌的差異，由此揭示古典詩的特質主要在於每每不限定主語、時態和方位，且同一個字還往往具有不同的詞性變化和豐富多元的意義。

不限定主語

不妨先以〈古詩十九首‧迢迢牽牛星〉為例，這首詩在敘寫織女對牛郎的深切思念之後，乃以「盈盈一水間，脈脈不得語」作結，但由於並未限定主語，因此主語可以是織女，同時也可以是牛郎，由此營造出彼此愛戀卻分隔兩地的相思之苦，而不僅只局限於織女對牛郎的單向思念。

又如唐人高適在未能仕進之時，儘管生活困頓，卻依然前往外地遊歷。
途經今日的江蘇省淮安市一帶，高適遇見了也在為理想拚搏的王秀才，遂於〈漣上別王秀才〉一詩的開頭寫下「飄颻經遠道，客思滿窮秋」之語，一併道出兩人在不順遂的境遇中那種漂泊之感，因之相互勉勵。

這些詩句正是由於沒有限定主語，所以同樣一句表述，竟使得詩中情境產生最大化的效益。

不限定時態和方位

南朝時期吳均的詠物之作〈詠柳詩〉，曾對柳的姿態如此描述道：
「秋霜常振葉，春露詎濡根。朝作離蟬宇，暮成宿鳥園。」

刻畫出了白霜於秋日凝結在柳葉上的場景，而隨著時間推移，氣溫不斷變化，影響著水在固態、液態間的轉換，遂於輕柔的枝葉間不時造成「振」的效果。
春日則可以看到露水此起彼落地流淌而下，呈現出潤物無聲之生機勃勃的景象。
還能感受到白天那唧唧鳴蟬在柳間活動，以及傍晚時分倦鳥歸來穿梭於其中的自然情態。

或秋、或春、或朝、或暮，在沒有限定時態的敘寫中，可以是過去，也能是現在，不同季節、時間中的柳，恍如幻燈片般地一幕幕匯集於目前。
亦由於沒有限定方位，振葉的秋霜和濡根的春露，可以發生在柳條前端的枝葉上，也能發生在柳條末端的枝葉上；鳴蟬可以在末稍，也能在主幹；倦鳥可以相逐於柳條前，也能孤棲於枝幹上。

種種的不限定，最大限度地為讀者營造出恣意想像的空間，於是成就了柳的千姿百態。

同一個字具有不同的詞性變化和豐富多元的意義

以南朝時期徐陵的〈詠雪〉一詩為例，首聯即通過仙境的想像彰顯雪景之美：
「瓊林玄圃葉，桂樹日南華。」
其中「桂樹日南華」的「華」字，若作名詞解，則呈現的是番隅一帶「桂林八樹」光澤曄曄之景象。
而「華」又可通「花」字，所以也能指桂樹花開的景象，那或偏黃、或偏白的花色，豈不與雪色相仿！清新的芳香，不亦與雪景相應！共同構建起清意無限的精神境界。
「華」字還能作形容詞解，而有繁盛的意思，那麼，無論是桂樹的光澤，或是花開的景象，都在程度上產生了厚實的效果。

又如宋人陳與義在〈江南春〉一詩中有「雨後江上綠」的景致描寫，乃藉江面的光影折射，凸顯出大地在春雨過後清光潤澤的情狀。
其中的「綠」字，若作名詞解，則呈現出一幅瞬間捕捉下來的靜態圖像；若作動詞解，展現的卻是煙雨逐漸消散，天色從昏暗到明亮的轉變歷程，因之強化了江面光影折射的效果，並映照出格外澄淨的碧綠山林，彷彿是在播放一卷動態錄像。

於是我們不禁要問，古典詩的遣詞用字能如此「隨興」地轉換詞性、改變意思嗎？
傳統的詩和文有別：文相對強調語法規範，才能精準地敘事、說理、述情；但詩相對更著重於「意」的導引，所以能於最大限度打破一般的行文法則，不僅可以全憑名詞構成句子，也可以刻意顛倒語序，讓讀者反覆咀嚼不同詞語間的關聯性，而詩意就會在這個過程中不斷生成，此即所謂的「詩家語」，只是必須留意到詩還是保有最基本的邏輯性，不能有悖常理。如此，便不難理解古典詩所見「隨興」轉換詞性、改變意思的現象了！